西厢记讲的是什么故事西厢记的作者是谁( 二 )

宫调隶属下的曲是用来唱的。按照凌濛初的说法，杂剧角色为末、旦、外、净四色，且“唱者止一人，非末即旦” 。这种说法有无道理？《录鬼簿》在记录梁追之《于公高门》、金志甫《东窗事犯》等时，明确注明“旦本”，记录白人甫《崔护谒浆》时也明确注明“末本” 。那么，末本、旦本的提法是否与末唱、旦唱有关？在《元刊杂剧三十种》中，由旦色一唱到底的剧本有《诸宫调风月紫云亭》《闺怨佳人拜月亭》《诈妮子调风月》；由末色主唱的剧本有27种，在写法上，多写作“正末”，如《汉高皇灌足气英布》“四折”皆用“正末” 。因此，“唱者止一人，非末即旦”，验之《元刊杂剧三十种》的演唱体例，是较为吻合的。这也为新校《元刊杂剧三十种》增补“正旦唱”“正末唱”而无“净唱”提供了学理依据。
饶有趣味的是“题目正名”竟然成了凌濛初判断元杂剧文体的一个指标。其批评以为《西厢记》“题目正名及【络丝娘煞尾】为赘而删之”的做法，便是其“元体”观的一个反映。那么，题目正名是否是元杂剧文体的一部分呢？题目正名源自招子。宋金时，各种技艺演出亦喜广而告之。《夷坚丁志》卷二“班固入梦”记载：“四人同出嘉会门外茶肆中坐，见辐纸用绯帖尾，云今晚讲说《汉书》。”杜善夫《庄家不识勾栏》套【耍孩儿】：“正打街头过，见吊个花碌碌的纸榜。”《古今杂剧》无名氏《蓝采和》一折白：“昨日贴出花招儿去。”南戏《错立身》第四出：“今早挂了招子。”显然， “辐纸用绯帖尾”“花碌碌的纸榜”与“花招儿”“招子”类似，“都是戏剧招子。而题目当即写在招子上，使观众知道一个概况” 。在《集评校注西厢记》中，王季思对“题目正名”出注时也云：“元剧题目正名，或四句，或二句，盖书于纸榜，悬之作场，以示观众，有似于今之海报者。”观之《元刊杂剧三十种》，“题目”“正名”书写情形差异很大，有的完全不录；有的或录二者之一；有的两者皆有，句数又有不同。其中完全不录者8本，仅有“题目”者4本，仅有“正名”者6本，“题目”“正名”皆有者12本，而位置一般放在剧尾。这种混乱固然与《元刊杂剧三十种》刊刻粗糙有关，但录与不录以及句多句少，的确反映了题目正名不够规范。若结合题目正名的“招子”功能，这种混乱与不够规范在一定程度上也是可以理解的。
《西厢记》是连本戏，本与本之间有显著的题目正名，对于区分本与本、概括该本剧情以及确定该本剧名无疑是有价值的，“每本也有或应有四句题目正名，这是《西厢记》分本的一个重要标志” 。但把这种价值归之为文体属性，是不够稳妥的。首先，题目正名由哪种角色唱或念，《元刊杂剧三十种》不署，因此，题目正名是游离于剧本之外的。戏文“题目”的演变，也可侧证题目正名的游离性：“到了明改本的戏文中，分出加出目，题目遂失其效用，一变为第一出副末的下场诗。”其次，其所具有的“剧名”之功能，在“总题”中也可见出。如《诈妮子调风月》，在“总题”中题为“新刊关目诈妮子调风月”，在“正名”中也有“诈妮子调风月” 。最后，题目正名的广而告之就像今天的电影海报，海报的确可以扩大传播，但把海报的内容放到电影文本末，就显得有些不伦不类。
【西厢记讲的是什么故事西厢记的作者是谁】晚明，剧评家凌濛初拈出“元体”一词，确指元人杂剧体貌，以别作为戏曲的传奇，其背后有着明显的时代烙印。明代辨体之风炽烈，“黄佐《文艺流别》别出152体，徐师曾《文体明辨》辨出127体，朱全宰《文通》析出156体，贺复征《文章辨体汇选》分为132体等” 。在这种背景下，戏曲辨体概莫能外。《西厢记》的一些刊刻，因不辨“元体”“传奇”之体例，致使“元体”“传奇体”“乱炖”：“今填词家以南名入北本，有生，有丑等字，既已非伦。而一折之中，更唱迭和，悉失北本一人为椿之法，使深于演北之优人，固知其不可当场也，反有疑余所度者，若何止四折？若何止一人唱？若何无生而止末？若何有孤、卜等为何物？刺刺问余，余安能辨之而人解之。”更有甚者，不知其体，随意增删，以为《西厢记》“题目正名及【络丝娘煞尾】为赘而删之” 。因此，在杂剧衰落、传奇兴盛的中晚明，凌濛初乘辨体的时代之风，创制“元体”一词，针砭戏曲刊刻中“元体”“传奇体”“乱炖”之弊，这彰显了其明确的辨体意识。

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